Una premessa doverosa: l’articolo è lungo ma è scritto volutamente in questo modo perchè si rivolge a chi vuole approfondire, leggere e criticare. Chi scrive legge per diletto i classici in lingua originale, non si definisce esperto ma appassionato. Corretto anche affermare che l’Odissea non l’ha mai appassionato, preferisce l’Iliade, le Argonautiche e ovviamente l’Eneide del “divin” Virgilio. Fatta la doverosa premessa, procediamo. Esiste un modo ormai ricorrente di accostarsi ai classici: prima li si impoverisce, riducendoli a documenti di un passato rozzo, patriarcale e moralmente sospetto; poi si celebra l’autore contemporaneo che li avrebbe finalmente liberati dai loro limiti. È un procedimento rassicurante, perché consente al presente di sentirsi sempre più intelligente del passato. Ma è anche un grave errore critico.
L’Odissea di Christopher Nolan può essere apprezzata come una vivace reinterpretazione cinematografica. Il regista ha pieno diritto di selezionare, modificare e perfino contraddire Omero, ogni grande adattamento è anche un tradimento creativo. Il problema nasce quando la riscrittura viene presentata non come una possibile lettura del poema (Nolan da buon conoscitore del marketing lo lascia intendere ma non lo afferma), ma come la rivelazione della sua verità finalmente liberata dalle incrostazioni di tremila anni di cultura occidentale.
Omero, in realtà, non aveva bisogno di essere corretto.
L’Odissea non è un’opera ingenuamente celebrativa dell’eroe, né un monumento compatto alla forza maschile. Fin dal primo verso, il poeta non invoca il racconto di un guerriero invincibile, ma quello di un uomo difficile da afferrare:
«Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον»,
“Cantami, o Musa, l’uomo dalle molte forme”.
La parola decisiva è πολύτροπον, polýtropon: multiforme, versatile, capace di mutare direzione, linguaggio e identità. Ma anche ambiguo, tortuoso, sfuggente. Ulisse non è soltanto il vincitore luminoso, il navigatore geniale o il sovrano legittimo. È anche il mentitore, il manipolatore, l’uomo dell’inganno, il comandante che perde tutti i propri compagni, il guerriero incapace di sottrarsi alle conseguenze delle proprie azioni. Ma non è fragile. Non demorde.
La sua intelligenza non coincide con l’innocenza. La sua grandezza non deriva dalla purezza morale, ma dalla capacità di rappresentare le contraddizioni dell’essere umano. Non è il “bello (dentro)” e buono greco.
Per questo appare singolare presentare come una conquista moderna la scoperta della sua ambiguità. Omero l’aveva collocata al centro del poema. Il multiforme ingegno è una facoltà che salva e compromette, costruisce e distrugge, protegge e manipola. Ulisse è l’uomo che sopravvive grazie all’intelligenza, ma rischia continuamente di essere travolto dal proprio orgoglio.
Nolan, invece, tende a trasformarlo in una figura più familiare alla sensibilità contemporanea: il reduce cupo, ferito, tormentato dalla memoria e impegnato in un percorso di espiazione. Un Rambo ante litteram, prototipo dell’anti-eroe americano moderno. Nolan è un genio, quindi crea un personaggio cinematograficamente efficace, ma non coincidente necessariamente con l’Ulisse omerico.
Lo ha osservato con particolare precisione Daniel Mendelsohn, classicista e traduttore dell’Odissea: l’eroe del film perde parte dell’ironia, della seduzione, della capacità affabulatoria e dell’astuzia che lo caratterizzano nel poema, per assumere invece i tratti tipici dei protagonisti di Nolan, uomini schiacciati da un passato che non riescono a dominare. Il risultato, secondo Mendelsohn, è un Ulisse visivamente grandioso ma spiritualmente più vicino a Memento e Oppenheimer che all’eroe πολύτροπος di Omero.
Non è un’obiezione puramente filologica. Togliere a Ulisse l’umorismo, il piacere della menzogna, la teatralità e la capacità di reinventarsi significa modificarne la natura. Il personaggio omerico non è soltanto un uomo che soffre: è un uomo che racconta. Costruisce identità, manipola il proprio passato, affascina gli ascoltatori, trasforma la biografia in narrazione.
L’eroe di Omero non viene definito soltanto da ciò che ha fatto, ma da come riesce a raccontarlo. Nolan privilegia invece il trauma. La sofferenza diventa la chiave interpretativa dominante, fino a ridurre l’enorme varietà del poema a una dolorosa anatomia della colpa. Ma il tentativo di rendere Ulisse più problematico, lo rende più uniforme. Il polýtropos, l’uomo delle molte forme, diventa un uomo con una sola forma, quella del tormento.
La classicista Emily Hauser ha sottolineato proprio questa distanza. Il protagonista sensibile, pentito e desideroso di riconciliazione morale avrebbe probabilmente sorpreso Omero. Nel poema, Ulisse non affronta il viaggio come una terapia e non cerca continuamente il perdono dei morti. È un uomo appartenente a una civiltà guerriera, governata da codici etici assai diversi dai nostri. Trasformarlo in un reduce moderno significa avvicinarlo al pubblico, ma anche proiettare retroattivamente sull’epica le categorie morali del XXI secolo.
Il problema non è che il film condanni la guerra. L’epica stessa è attraversata dal dolore, dalla perdita e dalla fragilità della gloria. Il problema nasce quando il passato viene ricostruito affinché coincida perfettamente con ciò che il presente desidera sentirsi dire.
Lo stesso meccanismo riguarda le figure femminili.
Penelope non ha atteso tremila anni l’arrivo di un regista contemporaneo per diventare intelligente. La sua tela è già politica, strategia, governo del tempo. La sua apparente immobilità costituisce una forma sofisticata di resistenza. In un mondo dominato dalla forza, Penelope oppone l’arte del rinvio, dell’enigma e della parola trattenuta. Non è un’ombra fedele accanto a un trono vuoto. È colei che impedisce a Itaca di precipitare definitivamente nel disordine. Tesse di giorno e disfa di notte, trasformando un gesto domestico in uno strumento di potere. La sua μῆτις, la capacità di progettare, prevedere e ingannare, appartiene allo stesso universo mentale di Ulisse. Penelope è la sua interlocutrice perché condivide la medesima intelligenza obliqua. Il riconoscimento finale lo dimostra. La regina non si getta immediatamente tra le braccia dello sconosciuto tornato a Itaca. Dubita, verifica, tende una trappola all’uomo che sostiene di essere suo marito. Soltanto il segreto del letto costruito intorno a un ulivo vivo le offre la certezza.
Quel letto non può essere spostato senza distruggerne le radici.
È una delle immagini più alte della letteratura occidentale: l’identità della coppia non poggia sull’apparenza, sulla forza o sulla semplice memoria, ma su qualcosa di vivo, radicato e condiviso. Penelope non è libera perché abbandona il proprio ruolo. È libera perché possiede la facoltà di giudicare, riconoscere e decidere.
È un rilievo particolarmente significativo, perché contraddice la celebrazione del film come definitiva emancipazione delle donne omeriche. La Penelope originale è forse meno esplicitamente moderna, ma non per questo per questo meno potente. Anzi, la sua intelligenza è tanto più straordinaria perché agisce all’interno delle strutture della società arcaica, senza bisogno di trasformarsi in una sovrana contemporanea con tremila anni di anticipo.
Circe, Calipso, Nausicaa, Arete e Atena non sono figure decorative disposte lungo il cammino dell’eroe. Ciascuna possiede una volontà, un sapere e un potere che Ulisse non controlla interamente. Alcune lo salvano, altre lo trattengono, altre ancora lo mettono alla prova. Atena, soprattutto, non svolge una funzione accessoria. È intelligenza, consiglio, metamorfosi, regia. Senza di lei non esistono né la maturazione di Telemaco né la riconquista di Itaca. In un poema troppo facilmente liquidato come “fallocentrico”, è una divinità femminile a sorvegliare l’intera architettura del ritorno. Anche da questo punto di vista la rilettura cinematografica produce un paradosso. Nel tentativo di rendere le donne più emancipate, rischia di trasformarle in funzioni psicologiche della redenzione maschile: Circe rivela la colpa di Ulisse, Calipso lo protegge dal trauma, Elena gli mostra le conseguenze della guerra, Penelope accompagna il suo percorso finale.
Non basta, dunque, aumentare il numero delle battute pronunciate dalle donne per superare una narrazione maschile. Una figura femminile può occupare molto spazio e continuare a esistere soltanto in funzione dell’evoluzione dell’eroe.
Prendiamo Calipso, la dea pone un problema ancora più evidente. Nell’Odissea trattiene Ulisse lontano da casa, l’eroe trascorre le giornate sulla riva, piangendo e guardando il mare. La dea gli offre l’immortalità, ma quella perfezione senza tempo coincide per lui con la perdita della propria identità. Trasformare Calipso in una figura quasi terapeutica, capace di proteggerlo temporaneamente dal peso della memoria, significa modernizzare il personaggio ma anche attenuare l’asimmetria di potere presente nel poema. La donna diventa positiva perché assume il compito di curare il dolore maschile. Una liberazione piuttosto curiosa. Ulisse rifiuta Calipso perché vuole tornare.
Il termine fondamentale è νόστος, nóstos: il ritorno. Non un semplice spostamento geografico, ma la ricomposizione dell’identità, della memoria e dell’appartenenza. Da quella radice nasce anche la parola “nostalgia”, il dolore provocato dal desiderio di tornare.
L’Odissea è il poema di questo desiderio.
Ulisse attraversa il mondo non per liberarsi da ogni appartenenza, ma per riconquistare la propria. Rinuncia all’immortalità, alle seduzioni e all’oblio perché desidera rivedere la sua terra, la sua casa, sua moglie. Itaca non è una prigione identitaria dalla quale emanciparsi. È il luogo nel quale tenta di ricomporre ciò che la guerra ha spezzato. Quando Ulisse afferma di desiderare anche soltanto di vedere il fumo levarsi dalla propria terra, Omero (o chi per lui) costruisce un’immagine di straordinaria potenza. L’eroe non desidera un regno astratto né una corona. Desidera il segno fragile e quotidiano di una casa abitata. Alla perfezione immobile dell’immortalità preferisce il fumo di Itaca.
Il finale cinematografico, nel quale Ulisse e Penelope partono verso Occidente e abbandonano il regno, non rappresenta quindi una semplice variazione narrativa. Rovescia il significato del nóstos. Nel poema, Ulisse recupera il proprio posto e Atena interviene per fermare la prosecuzione della vendetta. Nolan sceglie invece l’esilio, trasformando la partenza in una liberazione dai ruoli di re, regina, eroe e moglie. È una conclusione perfettamente coerente con la sensibilità contemporanea. Il presente diffida dei ruoli ricevuti, delle eredità, dei legami e delle appartenenze. Preferisce spesso il viaggio alla dimora, l’identità scelta a quella tramandata, l’esilio alla restaurazione.
Ma Omero raccontava quasi il contrario.
Dopo avere attraversato il mondo, Ulisse scopre che la libertà non consiste nel non appartenere a nulla, ma nel sapere dove tornare. Il ritorno non cancella il tempo trascorso e non ristabilisce magicamente il passato. L’uomo che approda a Itaca non è più quello che era partito; Penelope non è più la giovane sposa lasciata vent’anni prima; Telemaco non è più il bambino che il padre non ha visto crescere.
Il nóstos non annulla le ferite. Tenta di attribuire loro una forma. Anche l’eliminazione o l’interiorizzazione degli dèi modifica profondamente il poema. Nell’Odissea, Atena, Poseidone, Zeus ed Ermes non sono semplici proiezioni della psiche. Intervengono, proteggono, puniscono, ostacolano, modificano il corso degli eventi. Nolan trasforma invece il divino nel linguaggio della coscienza. Poseidone diventa la colpa di Ulisse, le tempeste il ritorno del trauma, il viaggio una discesa nell’interiorità. È una lettura artisticamente legittima, ma non necessariamente più profonda. È soprattutto più familiare.
Nel poema, la presenza degli dèi non cancella affatto la responsabilità umana. All’inizio dell’opera Zeus pronuncia parole sorprendenti:
«ὦ πόποι, οἷον δή νυ θεοὺς βροτοὶ αἰτιόωνται»,
“Ah, come accusano gli dèi i mortali”.
Gli uomini, prosegue Zeus, attribuiscono alle divinità sofferenze che spesso provocano da soli, a causa della propria stoltezza. La responsabilità individuale non compare quando il cinema moderno uccide gli dèi. Era già iscritta nel rapporto omerico tra libertà, errore e destino. La cancellazione di Zeus e Poseidone, criticata anche da Emily Wilson, non rende quindi il racconto necessariamente più adulto. Può, al contrario, impoverire quella tensione irresolubile tra volontà divina e scelta umana che costituisce uno dei nuclei più affascinanti dell’epica. Anche Elena è assai più complessa della caricatura della donna colpevole di una guerra. La tradizione antica non la riduce a un bel volto capace di far salpare mille navi. In lei convivono responsabilità, costrizione, desiderio, vergogna e consapevolezza.
Nell’Iliade, Priamo le dice esplicitamente di non considerarla colpevole e attribuisce agli dèi la causa della guerra. È già il testo antico, dunque, a incrinare la spiegazione più comoda. Elena è al tempo stesso soggetto e oggetto della storia, agente e prigioniera, donna reale e simbolo sul quale gli uomini proiettano desiderio, prestigio e potere. Affermare che soltanto la rilettura contemporanea abbia scoperto Elena come capro espiatorio significa semplificare prima la tradizione antica per poterne poi celebrare la correzione.
È un cavallo di Troia argomentativo: si introduce nel discorso una versione impoverita di Omero e, una volta entrati nella città, la si distrugge con grande soddisfazione. Il problema, dunque, non è che Nolan riscriva il classico. Deve farlo. Un adattamento completamente fedele rischierebbe di essere soltanto una costosa illustrazione. Il cinema non è una parafrasi con colonna sonora.
Il problema nasce quando la riscrittura viene presentata come una rettifica morale dell’originale, come se Omero avesse raccontato soltanto uomini forti, donne silenziose, guerre gloriose e vincitori innocenti, in attesa che il XXI secolo arrivasse a spiegargli la complessità. Omero aveva già narrato la fragilità dei vincitori, il dolore dei sopravvissuti, l’intelligenza delle donne, l’arroganza degli uomini, l’instabilità del potere e l’enigma della responsabilità. Aveva già compreso che nessun eroe torna davvero uguale da una guerra e che ogni civiltà porta dentro di sé la possibilità della rovina.
Virgilio, facendo pronunciare a Enea il celebre:
«Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt»,
“Ci sono lacrime nelle cose e le vicende mortali toccano il cuore”,
mostra quanto la tradizione antica avesse già compreso il dolore dei vinti, la precarietà della gloria e la memoria delle città distrutte. Non occorre applicare dall’esterno una coscienza umanitaria all’epica: essa è già attraversata dal lutto.
Orazio scrisse:
«Graecia capta ferum victorem cepit»,
“la Grecia conquistata conquistò il feroce vincitore”.
Roma aveva sconfitto militarmente la Grecia, ma era stata conquistata dalla sua cultura. La frase contiene una lezione ancora valida: il rapporto con il passato non è quello di un giudice con un imputato. Spesso siamo noi, convinti di dominare i classici, a essere silenziosamente dominati da essi.
Il gesto più colto non consiste nel costringere il classico a confermare le categorie del presente, ma nel sopportare che esso resista. Che non ci dia sempre ragione. Che non pronunci le parole che vorremmo sentire. Che continui a essere lontano, ambiguo e persino disturbante.
I classici non sono grandi quando obbediscono al nostro tempo.
Sono grandi quando lo interrogano, lo contraddicono e gli ricordano che molte delle sue presunte scoperte erano già state pronunciate, tremila(forse) anni fa, davanti al mare.
