È stato uno dei massimi autori del cinema contemporaneo, uno di quelli che non si limitano a girare film ma costruiscono mondi, tempi, condizioni dello sguardo. Béla Tarr si è spento a settant’anni, dopo una lunga malattia, lasciando un’eredità tanto radicale quanto ineludibile: poche opere, durate estreme, una coerenza formale assoluta e la sensazione, rara, che il cinema possa ancora essere un’esperienza morale prima che narrativa.
Poco conosciuto dal grande pubblico, amatissimo dai cinefili di tutto il mondo, Tarr ha sempre concepito il cinema come un’arte capace di “scolpire il tempo”, per usare le parole di Andrej Tarkovskij, autore con cui il paragone è inevitabile. Come Tarkovskij, Tarr ha fatto del tempo una materia fisica, densa, quasi insopportabile; come lui ha chiesto allo spettatore non di seguire una storia, ma di attraversarla. E di attraversarla fino in fondo.
Nato a Pécs nel 1955, Béla Tarr si avvicina al cinema in adolescenza, girando cortometraggi amatoriali che attirano l’attenzione dei Béla Balázs Studios. Grazie al loro sostegno esordisce nel lungometraggio nel 1979 con Nido famigliare, cui seguono The Outsider (1981), Rapporti prefabbricati (1982) e Almanacco d’autunno (1984). È la prima fase della sua carriera, spesso dimenticata, segnata da un realismo crudo, dall’uso della cinepresa a mano e dal colore, con personaggi intrappolati in un’Ungheria socialmente asfittica, intenti a sopravvivere più che a vivere.
Un’eccezione significativa è la sua versione televisiva di Macbeth (1982), dove il realismo si incrina e affiora una dimensione simbolica che anticipa il Tarr maturo. È qui che emerge per la prima volta il suo straordinario uso del piano-sequenza, destinato a diventare la cifra più riconoscibile della sua poetica.
La svolta definitiva arriva con Perdizione (1988), scritto insieme a László Krasznahorkai, scrittore ungherese che da quel momento diventerà il suo compagno di viaggio artistico. Con questo film Tarr abbandona il colore, abbraccia un bianco e nero livido e piovoso, dilata i tempi, riduce la trama all’osso e costruisce un universo in cui l’Apocalisse non è un evento, ma una condizione permanente. È un cinema che guarda a Tarkovskij, a Orson Welles, a Miklós Jancsó, ma che trova subito una voce autonoma, inconfondibile.
Le premesse esplodono in Sátántangó (1994), opera-monstre di oltre sette ore che ridefinisce le coordinate del cinema d’autore. Tratto dal romanzo omonimo di Krasznahorkai, il film racconta il collasso di una fattoria collettiva, ma soprattutto mette in scena il potere ipnotico della narrazione, la sua capacità di illudere, manipolare, trascinare. La voce narrante, il movimento circolare della struttura, la ripetizione ossessiva: tutto concorre a creare un’esperienza che va ben oltre il semplice atto del guardare.
Con Le armonie di Werckmeister (2000), Tarr firma forse il suo film più “accessibile”, senza rinunciare alla radicalità. Ambientato in un villaggio sconvolto dall’arrivo di un circo itinerante e di una gigantesca balena impagliata, il film è una metafora potentissima della fine di un ordine, del caos che si insinua lentamente nelle comunità. Il celebre piano-sequenza della devastazione dell’ospedale resta uno dei momenti più alti della storia del cinema contemporaneo, una coreografia della distruzione che non ha bisogno di spettacolo.
Seguono L’uomo di Londra (2007), noir esistenziale tratto da Simenon, e infine Il cavallo di Torino (2011), il film-testamento. Ispirato a un celebre episodio della vita di Nietzsche, il film si apre con un lunghissimo piano-sequenza che segue un cavallo e il suo padrone nella furia del vento. Da lì in poi, il mondo sembra spegnersi lentamente: la luce, il cibo, le parole, il senso stesso dell’esistenza. È la massima espressione del nichilismo di Tarr, un cinema ridotto all’essenza, spogliato di tutto ciò che non è necessario.
“Non riesco a immaginare un film ancora più ridotto all’essenza”, disse allora. Aveva solo 55 anni, ma aveva già raggiunto il suo apogeo. Dopo Sátántangó abbandona la regia, dedicandosi all’insegnamento, alle masterclass, al confronto diretto con le nuove generazioni di cineasti.
Durate estreme, movimenti di macchina lenti e controllati, spazi claustrofobici, rarefazione narrativa, ripetizione: il cinema di Béla Tarr è stato spesso liquidato sotto l’etichetta, sbrigativa e colpevole, di “slow cinema”. Un’etichetta che ha spaventato molti e allontanato altri. Ma il punto non è la lentezza. Il punto è che i suoi non sono semplicemente film: sono esperienze ascetiche, mondi chiusi, apocalissi interiori. Varchi che nel quotidiano non ci è consentito attraversare.
In un’epoca che consuma immagini con voracità e le dimentica con la stessa velocità, Tarr ha chiesto tempo, attenzione e una forma rara di responsabilità dello sguardo.
